La Escuela se caracteriza por:
· Ser una asociación autónoma e independiente de las administraciones y de cualquier otro tipo de organización, social, política, sindical o religiosa. El hecho de de ser un Centro de Educación Permanente de Adultos, reconocido por el MEC desde 1984, nunca ha hecho mermar esta autonomía. · Nutrirse económicamente de los 3€ que monitores/as y alumnas/os (los que pueden) aportan mensualmente, de las cuotas de los socios y, al día de hoy, de la subvención que otorga anualmente la Consejería de Educación dela Comunidad de Madrid. Tampoco esta subvención resta autonomía al proyecto. · Contar con personas que por iniciativa propia, dedicando el tiempo y el esfuerzo que pueden y sin recibir por ello compensación económica alguna, llevan adelante las actividades educativas que se realizan durante el curso. Ello demuestra algo ya apuntado al principio, a saber, la capacidad de la iniciativa social para autoorganizarse y responder a las necesidades, en este caso educativas y culturales, que demanda una comunidad de personas, sea un barrio, un distrito, un municipio...
· Organización:
Todos los miembros, monitoras/es, alumnas/os, socios/as, particapantes en los Grupos de Aprendiazaje Colectivo y las personas de los grupos que solicitan locales a la Escuela, se reunen periódicamente en Asamblea ( una vez al mes) para hablar y decidir sobre aquellos temas previstos en el orden del día. Cualquier persona de la Escuela puede proponer el punto o puntos que desee se traten en el orden del día. Es un derecho y un deber(aunque nadie va si no lo desea) participar en la discusión y resolución de los problemas que se llevan a la Asamblea : La Escuela es responsabilidad de todas/os los que formamos parte de ella. La forma de coordinar que lo que se decide en Asamblea llegue a cada grupo se logra gracias a la Coordinadora, órgano al que van como mínimo dos representantes de cada grupo y que funciona una vez a la semana. La Coordinadora se encarga además de recoger las puntos que grupos y personas quieren tratar en Asamblea. También es función de este órgano tomar decisones "técnicas", dentro de los marcos establecidos por la Asamblea.
· Funcionamiento:
El mucho trabajo que exige el buen funcionamiento de la Escuela nos lo repartimos entre todas/os por medio de comisiones: de las labores contables se encarga la comisión de Tesorería; de las matriculaciones, relaciones con la Comunidad de Madrid, titulaciones, control de cuotas, etc, la de Secretaría; de la limpieza el arreglo de desperfectos o de las compras de material la de Limpieza y Mantenimiento; de tener a punto el fondo bibliográfico para su consulta la de Biblioteca; de hacer salidas lúdicas y educativas la de Excursiones; la de tener a punto el vocero de la Escuela la comisión de Revista; de mantener el contacto con otras Escuelas Populares y con colectivos del barrio la de Exteriores; y de organizar charlas y debates la de Actividades Culturales.
Las actividades propias del trabajo educativo se trabajan en las reuniones de Programación cuando quienes se reunen son los miembros de un grupo, en las reuniones de Área cuando quienes se reunen son miembros de distintos grupos que comparten el mismo área de conocimiento y en la Comisión Pedagógica cuando todos/as los miembros de la Escuela nos reunimos para revisar lo que va haciendo cada grupo respecto a contenidos, metodología, evaluación, etc.
Consideramos a la Escuela como un centro de aprendizaje práctico de funcionamiento autogestionario. El ojetivo es aprender una forma de organización colectiva, la AUTOGESTIÓN, viviéndola.
más info en www.prosperesiste.nodo50.org
Las entrevistas
¿Actores o Personajes?
Patricio Guzman
“Los personajes del cine documental no tienen salario, no son pagados. Para tomar algo de ello hay que convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construyen personajes con imágenes robadas. Aún cuando el/la director/a discrepe con alguno de ellos, tiene la obligación de respetar su punto de vista. Es decir, debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en ficción. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. Esto no quiere decir que el/la director/a asuma como propias opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser “lo que es” dentro de la pantalla (no fuera). Un@ puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADRENTO del cuadro y por tanto delante del espectador.”
Johan van der Keuken. Aventures d´un regard, Cahiers du cinéma. 1998.
“¿Dónde hay que colocar la cámara cuando se rueda una entrevista? ¿Tiene que estar frente a la persona filmada? Y el cineasta, ¿dónde se sitúa? Lo más sencillo, si no es él quien filma, sigue siendo colocarse junto a la cámara, a su altura. Nada peor, en efecto, que la mirada de la persona se desvíe en exceso del eje de la cámara porque le cineasta se ha instalado en un rincón. Se tiene entonces la sensación de que el entrevistado se dirige a alguien a quien nunca veremos, y el espectador queda fuera de lo que se cuenta. Otros dispositivos nos pueden permitir eludir los convencionalismos de semejante práctica (cuya reproducción más anodina es el “busto parlante” de informativos televisivos). Por ejemplo, en “Ámsterdam Global Village”, Johan van der Keuken reinventa el dispositivo de plano–contraplano filmando a una de las personas escuchando a la que habla. En este caso la escucha se reconstruye en el interior del film, entre las otras personas. De este modo, éstas se convierten en “personajes” de su propia historia.
Es tarea del cineasta el construir el dispositivo de habla y escucha capaz de hacer emerger una palabra hasta entonces reprimida, que no fuera espera o programada, y cuyo sesgo, por áspero que sea, será un valioso testimonio tanto de la singularidad de una existencia como la cualidad de una relación.”
La entrevista es el alma del cine documental y lo es incluso en los casos que lo que se filma no es una película de bustos parlantes. Colocarse cara a cara ante otro ser humano cuando se esta haciendo un documental significa indagar, escuchar o manifestarnos al responder con nuevas preguntas. Si la consideramos como intercambio extenso y confiado, la entrevista de investigación es, desde luego, el fundamento de la mayoría de los documentales.
La investigación tiene como objetivo descubrir en mayor o menor grado la contribución potencial de las personas, mientras que el cometido del entrevistador es plasmarlo en pantalla.
Para que el entrevistado se sienta cómodo y tranquilo sin caer en digresiones, es conveniente señalarle los aspectos de mayor interés de la película. Para tranquilizar a una persona y conseguir al mismo tiempo que no se produzca una digresión del tema conviene prevenirla de que quizás la interrumpa o redirija la conversación.
Para conseguir espontaneidad, lo primero es que un@ mism@ se muestre natural al hacer la preguntas. Es el que marca el tono de la entrevista; si está serio o tenso, su entrevistado lo estará aún más.
Formulación de preguntas
Antes de una entrevista, haz un ensayo en voz alta de sus preguntas para comprobar si son directas y específicas. Deberemos formularlas con cuidad y al escuchar su propia voz, intente deliberadamente interpretarlas “equivocadamente”. En ocasiones descubriremos que se les puede dar otra interpretación y, por lo tanto, deberemos modificarla para que no haya equívocos.
Debemos saber lo que buscamos, utilizar un lenguaje sencillo y conversacional y tratar los distintos puntos de uno en uno.
Directrices para la entrevista
Existe una serie de técnicas de aplicación directa que nos resultarán de gran utilidad para mantener el foco de atención de las preguntas y darle intensidad a la entrevista.
- La entrevista debe ser una historia en si misma.
- Debemos buscar un lugar neutro.
- Aprenderse las preguntas de memoria.
- No interrumpir cuando comience a hablar el/la entrevistad@.
- No repetir las preguntas, mejor fraccionar la entrevista.
- El cámara debe entender el proceso interno.
- Darle máxima atención al entrevistado.
- Todas las entrevistas deberán ser transcritas.
- Planificar la entrevista de manera que las preguntas provoquen respuestas que cubran aspectos específicos.
- No hay que temer a llevar el control de la entrevista.
- Mantener el contacto visual toda la entrevista.
- No pensar en la pregunta siguiente, porque nos impedirá pensar.
- Se trata de nuestra película; no permitamos que el entrevistado decida llevar el control.
- Cedámosle el control al entrevistado si con ello logramos que sus revelaciones sean más interesantes.
- Por encima de todo, tenemos que saber leer entre líneas.
- Hay que dejarse llevar por la intuición y el instinto.
Profesor-investigador del Centro de Formación del Equipo de Comunicación Educativa (E.C.O.E.)
Asesor académico del Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa (I.L.C.E./O.E.A.).
Las ideas en este texto son el origen de dos circunstancias que se hermanan desde su concepción: el gusto por la lectura de Paulo Freire y el trabajo de un grupo de investigadores en comunicación y educación. Estas circunstancias conjugan el ser y hacer de la docencia en comunicación y toman forma en el campo de la Comunicación Educativa en el Aula (C.E.A.).
El enfoque de cada uno de los investigadores ha resultado en la diversidad de caminos para enriquecer a la CEA. Actualmente, una de esas direcciones toma camino hacia Brasil, en donde encontró a uno de los principales teóricos de la educación en América Latina y el mundo: Paulo Freire.
¿Por qué Paulo Freire?
Porque Freire pensó y buscó la realidad como el camino que traspasó y transformó las fronteras de la concepción del mismo ser humano y del mundo (su historia y su cultura), entre la teoría y la práctica, entre el texto y el contexto, entre el educador y el educando. Porque la propuesta de Freire fue, es y será pedagógica: "ayudar al hombre a ser hombre"; pedagogía que basó en la evolución de conceptos como sociedad, educación y diálogo (comunicación).
Paulo Freire se ocupó de los hombres y mujeres "no letrados", de aquellos llamados "los desarrapados del mundo", de aquellos que no podían construirse un mundo de signos escritos y abrirse otros mundos, entre ellos, el mundo del conocimiento (sistematizado) y el mundo de la conciencia (crítica). Porque para Freire el conocimiento no se transmite, se "está construyendo": el acto educativo no consiste en una transmisión de conocimientos, es el goce de la construcción de un mundo común.
Un mundo actual donde el desarrollo tecnológico es el hilo conductor de los grupos sociales y ocupa, cada vez más, espacios estratégicos y determinantes en la formación de las sociedades actuales.
Para Freire la relación entre comunicación, educación y sociedad humana es de total implicación. En realidad no existe ser humano fuera de la sociedad y ésta no puede existir sin algún modo de educación. Más aún, la "forma" de la educación se relaciona directamente con la "forma" de la sociedad.
Cuando se habla de una sociedad crítica, abierta, plástica; entonces se habla de una educación de igual magnitud en el proceso enseñanza-aprendizaje. Y esta enseñanza, parte de la educación, exige la competencia del diálogo (comunicación), ya que sin éste no puede darse la primera, por lo tanto, estas dos áreas se conforman como una constante y han tomado expresión a lo largo de la historia en lenguajes como la danza, el teatro y los cantos, entre otros. Así mismo, con el avance tecnológico de cada grupo social, se piensa en la pintura, la escultura, la escritura en papiro, en piedras, en cerámica y, posteriormente, la fotografía, el cine, la cartografía, la radio, la televisión, las computadoras (INTERNET), etc.
Bajo esta visión, se habla de una sociedad de la información, en la cual el individuo como usuario de algún tipo de tecnología puede "conectarse" al mundo, satisfaciendo una necesidad básica: comunicarse. Cuando se habla de comunicación el referente varía desde la relación cara a cara (interpersonal), hasta el salto vertiginoso del uso de nuevas tecnologías como pivote fundamental del desarrollo de las (nuevas) sociedades capitalistas. Sin embargo, estas líneas no responden a estos referentes, sino que pretende llegar al ámbito de aquellas características que sustentan, que conforman la relación entre el alma de la educación y la comunicación. Y, según Paulo Freire, esta relación deberá ser reflexiva, dialógica, que implique y forme a un ser humano libre, justo y equitativo.
Paulo Freire se refiere al hombre y a la mujer como seres biológicos e históricos. La con-dición de histórico sólo se alcanza cuando el sujeto se da cuenta, conscientemente, de las relaciones que mantiene con otros sujetos y con el mundo en que se sitúa(n). Y distingue al ser humano en dos:
- Ser de relaciones y
- Ser de contactos
Las características del concepto de relaciones humanas connota primeramente: pluralidad, crítica, trascendencia, temporalidad y consecuencia.
A su vez, estas características se establecen en el mundo (lo que origina un ser de contactos) y con el mundo (lo que origina un ser de relaciones). Estar en el mundo implica una relación natural-biológica con el entorno, y estar con el mundo implica relaciones culturales. Freire parte de la idea de que el ser humano es fundamentalmente un ser de relaciones y no sólo un ser biológico de contactos, por eso distingue (no separa) entre uno y otro.
El hombre y la mujer, como seres de relaciones, descubren y conocen su medio ambiente, se abren a la realidad, resultando lo que se llama estar con el mundo. Freire hace aquí la primera integración entre el ser y el mundo (1) .
El Ser de relaciones se caracteriza por la:
*Pluralidad, que es una alteración del sujeto en la medida en que responde a un estímulo (desafío), y no a la variedad de estímulos posibles dentro de la realidad. Es decir, en la pluralidad el sujeto se organiza, elige, se prueba y actúa. Por tanto, la pluralidad exige un acto crítico.
*Crítica, como la captación reflexiva de datos objetivos de la realidad y, consecuentemente, la percepción será crítica entre los lazos de un dato con otro dato, o un hecho con otro hecho, permitiendo un ejercicio de reflexión.
*Trascendencia, la cual consiste en adquirir conciencia de la finitud de sí mismo, del ser inacabado que es. La trascendencia promueve una unión que es de liberación y un ser libre es capaz de discernir por qué existe, y no sólo por qué vive, aquí radica la raíz de su temporalidad.
*Temporalidad, es decir, uno de los primeros discernimientos en la historia de la cultura humana fue el tiempo, que implica comprender el ayer, reconocer el hoy y descubrir el mañana. Cuando el individuo encuentra la raíz de esa temporalidad, traspasa la unidimensionalidad (2) ; sólo entonces, como ser libre, es capaz de discernir por qué existe (como proyecto de) y no sólo por qué vive (como ser biológico). El análisis del tiempo unidimensional sirve para "emerger", liberarse e impregnar de sentido consecuente las relaciones Ser-mundo.
*Consecuencia, esto es interferir y transformar la realidad con objetivos, dirección, proyección y esperanzas (3).
El ser humano cuando crea y recrea (transforma) el entorno, hereda experiencia, la cual se integra como conocimiento útil al grupo social para responder con pluralidad a los desafíos, objetivándose (4) a sí mismo (para reconocer órbitas existenciales diferentes, distinguir un "yo" de un "no yo"), discerniendo y trascendiendo para lanzarse al dominio de lo que le es exclusivo: la cultura y la historia.
La integración y/o comunión de los sujetos con el mundo son características fundamen-tales del Ser de relaciones y se componen de los siguientes elementos:
- son actividades de la órbita humana
- implican conceptos activos
- resultan de estar en y con el mundo
- resultan de transformar la realidad
-provocan la capacidad de optar (acto crítico)
-reconocen al Ser integrado como sujeto, no como objeto
-reconocen al Ser integrado como ser revolucionario, subversivo
- significan arraigo
La integración, desde la perspectiva freiriana, da respuestas plurales y se perfecciona en la medida en que la conciencia se torna crítica, da sentido a la historia y a la cultura. Este sentido es el camino a la libertad, la cual transforma al Ser en un sujeto abierto, plástico, dispuesto a lo nuevo y vislumbra el advenimiento del diálogo. Pero cuando la libertad es limitada, el sujeto se transforma en un ente de ajuste, sin perspectivas y, consecuentemente, depone su capacidad creadora.
El Ser de Contactos
Cuando el ser humano es reducido únicamente a un "estar en" el mundo, a una pura permanencia, en donde la captación de la realidad y las relaciones entre datos y datos, hechos y hechos es sólo un reflejo (doxa), entonces se habla de un ser de contactos, quien tiene respuestas unívocas, singulares (no plurales), reflejas y no reflexivas, estas respuestas (a problemas cotidianos) son culturalmente inconsecuentes.
En esta esfera, el Ser se limita a vivir minimizado al acto biológico de estar presente y se caracteriza por la casi total centralización de sus intereses en torno a formas vegetativas de vida; esto es, sus preocupaciones se ciñen más a lo que hay en él de vital, biológicamente hablando, y no en que le falta tenor de vida en el plano histórico. Este Ser de contactos se caracteriza por la adaptación, el acomodamiento y/o el ajuste, lo cual se expresa en:
- síntomas de deshumanización
- comportamientos de la esfera animal
- pérdida de la capacidad de optar (crítica)
- sometimiento a prescripciones ajenas
- acomodo, ajuste, ya no se integra
- incapacidad de alterar la realidad
- alteración de sí mismo para adaptarse
- destemporalización
- desarraigo
- masificación, en anonimato: no existe, sólo vive.
Por ello, Paulo Freire precisó una lucha por la humanización, una lucha para integrar al sujeto con el mundo constantemente amenazado por los factores de la opresión y superar aquello que hace del sujeto un individuo acomodado o ajustado.
El ser humano dinamiza el mundo con esta lucha a través de actos creativos, recreativos y de toma de decisiones, esto le permite tener un mayor campo de dominio sobre la realidad, acrecentándola y humanizándola con algo que él mismo construye: cultura e historia. Es decir, el sujeto comienza un proceso de temporalización de espacios geográficos e instaura un juego de relaciones con los demás seres y con el mundo. Alterar, crear y responder a los problemas cotidianos permiten dar movimiento a la sociedad y, por tanto, a la cultura.
Consideraciones en torno del diálogo
El diálogo, para Freire, es un fenómeno humano y revela la palabra; ésta como algo más que un medio para que el diálogo se produzca, e impone buscar su esencia: acción y reflexión, en tal forma solidarios y en interacción radical. No hay palabra verdadera que no sea unión inquebrantable entre acción y reflexión.
La palabra
La existencia, en tanto humana, no puede ser muda, silenciosa, ni tampoco nutrirse de falsas palabras, sino de palabras verdaderas con las cuales los hombres y mujeres transforman el mundo. Existir, humanamente, es "pronunciar el mundo", es transformarlo. El mundo pronunciado, a su vez, retorna problematizado a los sujetos pronunciantes, exigiendo de ellos un nuevo pronunciamiento.
Los seres humanos se hacen en la palabra, en el trabajo, en la reflexión. Decir la palabra es derecho de todos e implica el encuentro de los sujetos para la transformación de este mundo. El diálogo es el encuentro de los Seres-Sociedades-Naciones, mediatizados por el mundo, para pronunciarlo sin agotarse en una relación yo-tú.
Si al decir la palabra con que al pronunciar el mundo los hombres y mujeres lo transforman, el diálogo se dispone como el camino mediante el cual los sujetos ganan signifi-cación en cuanto tales. Por esto, el diálogo es una exigencia existencial.
El diálogo es un acto creador; la conquista implícita en él es la del mundo por los sujetos dialógicos, no la del uno por el otro. Conquista del mundo para la liberación de los seres y de las sociedades.
La autosuficiencia en el diálogo es incompatible, porque quienes carecen de humildad o aquellos que la pierden, no pueden aproximarse al pueblo. Si alguien no es capaz de sentirse y saberse tan ser humano como los otros, significa que le falta mucho por caminar para llegar al lugar de encuentro con ellos. En este lugar de encuentro no hay ignorantes absolutos ni sabios absolutos, hay seres humanos en comunicación en busca de saber más: de sí mismos, de los demás y del mundo.
No hay diálogo tampoco si no existe una intensa fe en los sujetos mismos, en su poder de hacer y rehacer, de crear y recrear; fe en la vocación de Ser más. La fe en los Seres es un dato a priori del diálogo, existe aún antes de instaurarse éste.
El diálogo, al basarse en el amor, la humildad y la fe en los seres, se transforma en una relación horizontal en que la confianza de un polo en otro es una consecuencia natural. Los sujetos, en este poder de hacer y transformar, pueden renacer y constituirse, mediante la lucha por su liberación.
Si la fe en los sujetos es un a priori del diálogo, la confianza se instaura en él. La confianza, paralelamente, hace que los sujetos dialógicos se sientan cada vez más compañeros al pronunciar el mundo, por lo tanto, implicará el testimonio de un sujeto a otro, de las intenciones reales y concretas.
Otro componente para que el díalogo se produzca es la esperanza. La cual se sitúa en la raíz de la inconclusión de los seres mismos, a partir de la cual se mueven éstos en permanente búsqueda y que no puede darse en forma aislada, sino en comunión con los demás.
El pensamiento crítico es otro elemento que produce el diálogo (verdadero), el cual reconozca entre ellos una inquebrantable solidaridad y no acepte la dicotomía mundo-seres. Este pensamiento percibe a la realidad como un proceso y la capta en constante devenir y no como algo estático (pensamiento mítico-ingenuo).
El sujeto de pensamiento crítico ya no se preocupará por la conciencia de la temporalidad en sí misma, la superación de la situación de opresión y el espacio temporalizado, sino, que ahora para él, son un campo en continua transformación por la acción propia de los seres y/o grupos sociales, sociedades y/o naciones.
El diálogo implica este pensar crítico y es capaz de generarlo. Sin diálogo no hay comunicación (verdadera) y sin ésta no hay educación (verdadera). Bajo esta óptica, Freire se refiere a la educación instaurada como situación gnoseológica en que los sujetos inciden su acto cognoscente sobre el objeto cognoscible que los mediatiza.
Para llevar a cabo esta concepción de la educación como práctica de la libertad, la dialogicidad empieza cuando el educador-educando se pregunta en torno a qué va a dialogar con los educandos-educadores; cuando surge la inquietud a propósito del contenido programático de la educación y no hasta el momento de encuentro del educador-educando con los educando-educadores en una situación pedagógica.
El Contenido Programático o acerca de ¿qué dialogar?
Para el educador-educando el contenido programático es la devolución organizada, sistematizada y acrecentada a los educandos-educadores de aquellos elemen-tos que éstos (como pueblo) le entregaron en forma inestructurada.
La proclama de educación auténtica, de Paulo Freire, es hacerla de A con B, no de A sobre B, con la mediación del mundo que impresiona y desafía a unos y a otros, originando diversas visiones y puntos de vista en torno de él. Visiones impregnadas de anhelos, dudas, esperanzas o desesperan-zas, las cuales implicarán temas significativos con base en los cuales se constituirá el contenido programático de la educación.
El acercamiento a las masas populares, con esta práctica, se hace para conocer en diálogo con ellas la objetividad en que se encuentran, la conciencia que de esta objetividad (realidad) estén teniendo, de los varios niveles de percepción que tengan de sí mismos y del mundo en el que están y con el que están.
Es a partir de la situación presente, existen-cial y concreta (que refleje el conjunto de aspiraciones del pueblo) donde se podrá organizar el contenido programático de la educación y acrecentar la acción de movimiento, de cambio, de transformación (revolucionaria).
Freire hace la siguiente deducción: plantearle al pueblo, a través de ciertas contradicciones básicas, su situación existencial, concreta y presente como problema y que, a su vez, lo desafíe; este hecho le exigirá una respuesta, no a nivel intelectual, sino al nivel de la acción: una pedagogía de la duda, de la pregunta; es decir, de la problematización.
El papel del educador-educando no es hablar al pueblo sobre su visión del mundo, o intentar imponerla a él, sino dialogar con él sobre la visión del otro y la propia.
La visión del mundo, en ambos polos, expresada en diversas formas de acción, refleja la situación en el mundo en el que se constituyen. La acción educativa y la acción política no pueden prescindir del conocimiento crítico de esta situación.
El lenguaje del educador o del político (y este último ha de tornarse también educador en el sentido más amplio de la palabra) así como el lenguaje del pueblo, no existen sin un pensar, y pensamiento y lenguaje, sin una estructura a la cual se encuentren referidos. A fin de que haya comunicación eficiente entre ellos, es preciso que el educador y el político sean capaces de conocer las condiciones estructurales en que el pensamiento y el lenguaje del pueblo se constituyen dialéctica-mente.
educación. Y es el diálogo el que instaura ese momento de búsqueda. Es en ese momento cuando se lleva a cabo la En esta dialéctica existe una continua búsqueda del contenido programático de la investigación del "universo mínimo temático" o "temática significativa" del Ser/Sociedad, o del conjunto de sus temas generadores.
La tarea del diálogo es llevar a cabo una acción concreta que consiste en proporcionar, medios para superar actitudes mágicas o ingenuas a los sujetos, medios para crear un mundo de signos gráficos y para comprometerse con su realidad. Si se esquematiza, tenemos:
En suma, Freire quiere distinguir entre existir y vivir. Existir es más que vivir, porque es estar en el mundo y con el mundo. Trascender, discernir, dialogar, comunicar y participar, son exclusividades de la condición de existir. Es esta capacidad o posibilidad de unión comunicativa del existente con el mundo objetivo que da al existir el sentido de crítica que no hay en el simple vivir. Existir es individual y, con todo, sólo se da en relación comunicativa con otros sujetos. De ahí la importancia de la comunicación para Freire, porque surge del planteamiento de origen: el Ser (5).
La idea principal de este planteamiento se basa en la existencia y el diálogo: la existencia del ser humano sólo se da en el diálogo, en la comunicación; y pensar/hablar de diálogo -en Freire- no es hablar de elementos componentes y/o procesos de comunicación, o a través de Medios Tecnológicos de Comunicación; sino de la esencia, el alma, el motor, la potencialidad, la provo-cación en el diálogo-comunicación.
Freire:
- indica una alternativa de camino para la comunicación y la educación
- dice cómo llegar a trabajar para/con la libertad
- dice para qué es ese camino (para aprender, para enseñar: la vida)
- (y en su inteligencia) nos deja escoger el camino.
Notas Bibliográficas
1 Freire define al mundo como una realidad objetiva, independiente del Ser y posible de ser conocida. Cabe aclarar que este concepto toma varios sentidos según la época histórica en que la concibe, por ejemplo, en Pedagogía del Oprimido lo define como el "lugar de encuentro de cada uno consigo mismo y con los demás", la relación es de tipo social y conciliatoria.
2 La unidimensionalidad del tiempo hace referencia a un "hoy" constante, un "exceso" del tiempo presente del sujeto, en el cual se ahoga y está preso, en donde no hay toma de conciencia del tiempo y del espacio, de su condición histórica, de sí mismo y de los otros. FREIRE, Paulo. La Educación como Práctica de la Libertad. p. 30.
3 "La esperanza es una necesidad ontológica", es el diseño, la conjetura de lo que se va a hacer en la realidad, conlleva un trabajo diario, constante, con objetivos que indican la dirección o direcciones para llegar a "algún" lugar... la utopía. FREIRE, Paulo, Pedagogía de la Esperanza. p. 8
4 Auto-objetivarse.- es no ser aquello de lo que se tiene conciencia; es "como salir de sí mismo" y observarse desde afuera.
5 FREIRE, Paulo. Op. Cit. pp. 29-30
Bibliografía
Freire Paulo. Pedagogía del Oprimido, México. Siglo XXL. 1970.
La educación como práctica de la libertad. México. Siglo XXI. 1980.
Pedagogía de la esperanza. México. Siglo XXI. 1985.
Razón y palabra
http://www.recetasurbanas.net/
Director de Producción, estudia la viabilidad del proyecto, se encarga de la planificación, organización, programación y gestión del filme, poniendo en obra y administrando todas las fases de su realización, desde el proyecto inicial a la finalización del producto. Presupuestos, contratación, etc.
Jefe/a de Producción, organiza la intendencia en la fase de rodaje.
Ayudantes de Producción y Auxiliares de Producción, ejecutan todo tipo de labores, desde el transporte del equipo, mantenimiento en set (aguas, catering a punto, basuras, etc.), entrega y recogida de película en el laboratorio, investigación y puesta a puntote las localizaciones, etc.
Ayudante de Dirección, esta a las ordenes del director y hace de puente con el equipo de producción, diseña el plan de rodaje y la orden de trabajo de cada día. En rodaje es la figura máxima en cuanto a decisiones y a ejecución de estas.
2º y 3º Ayudante y Auxiliares de Dirección, se encargan de notificar cambios, novedades, entregar plan de rodaje y ordenes de trabajo, asistencia de actores, movimientos y acciones de l@s figurantes o extras, etc.
El/la directora/a de Producción parte del conocimiento de unos datos generales establecidos sobre, generalmente, un guión literario no definitivo que le permite precisar las estimaciones. Dispone de:
- Una idea de la duración del rodaje/grabación.
- Una aproximación del número de escenarios y localizaciones (interiores y exteriores, naturales y decorados).
- La composición del equipo de dirección, producción, dirección artística y los actores principales.
- El conocimiento sobre el estilo o modo de trabajo del/la directora/a - realizador/a.
Respecto a la banda sonora se describirán, normalmente en otra columna, sus componentes: palabra, ruidos, efectos sonoros ambientados y música.
El desglose general de un guión
Este análisis se hará con arreglo a un determinado objetivo: La confección de un plan de trabajo. Por lo tanto, se tratará de extraer del guión todos aquellos datos significativos a tales fines, extracción que se hará siguiendo una sencilla técnica o procedimiento.
En primer lugar, se procede a la división de un guión en un número determinado de escenas o secuencias mecánicas, distinguiendo de las dramáticas, ya que estas últimas pueden desarrollarse en diferentes escenarios. Por ejemplo, si dos personajes mantienen una discusión que comienza en un restaurante, continua en un paseo por la calle y termina en un automóvil, desde el punto de vista argumental la secuencia es única, sin embargo desde la óptica de la producción existen tres secuencias: En el restaurante, en la calle y en el automóvil. Una secuencia dramática puede comprender varias secuencias mecánicas, que se corresponden con la parte de la acción que se desarrolla en un "sino escenario sin que se produzcan saltos en el tiempo.
Es decir, el concepto de secuencia mecánica debe sustentarse fundamentalmente en la idea de unidad de espacio en relación al guión o entenderse como la mínima unidad de espacio en relación al guión, 0 entenderse como la mínima unidad de espacio posible, a efectos de uso en la técnica de desglose y realización de planes de rodaje.
Por todo lo dicho, no hay nada más útil que descomponer el guión al máximo con un criterio espacial para después con la máxima facilidad, poder planificar el rodaje, agrupando espacios (escenarios) idéntico que aparecen de forma intermitente a lo largo del guión y que pueden ser encontrados fácilmente a través de esa técnica de descomposición.
Una vez delimitadas la diferentes secuencias mecánicas, se trata de extraer de ellas todos los datos significativos a los que anteriormente hacíamos referencia. Resumiendo:
1. El lugar, la acción y el efecto (día/noche).
2. Relación de personajes: Protagonistas, principales y figuración.
3. Relación de vestuario y complementos.
4. Atrezzo y accesorios de la secuencia.
5. Semovientes y vehículos.
6. Medios técnicos especiales.
7. Número de planos y número de páginas de la secuencia.
Resumen de la acción.
En relación al dato del número de planos o número de páginas de la secuencia, nos parece oportuno puntualizar que la significación del mismo viene dada porque sobre él se va a cimentar la determinación del tiempo necesario de rodaje de cada secuencia y cuando se trata del número de páginas nos parece una base sólida para un trabajo serio.
En primer lugar, se puede establecer una relación directamente proporcional entre el tiempo del rodaje y la envergadura del trabajo de interpretación; es decir, una página de guión o con predominio de acción requería menor tiempo que otra en la que el diálogo tenga mayo cabida, con la consiguiente necesidad de un importante trabajo de interpretación.
Todavía en el ámbito de los condicionantes de carácter más abstracto, podemos decir que cuando la interpretación sea soportada por actores profesionales se dará la posibilidad de aligeramiento del tiempo de rodaje, que deberá ser desestimada cuando los actores sean ajenos a profesión y si intervienen niños.
La forma de realización viene a ser otro elemento determinante del tiempo del rodaje.
Una vez estimado el tiempo necesario para el rodaje de todas y cada una de las secuencias mecánicas del guión, el objetivo del ayudante de dirección será lograr el óptimo orden de rodaje, de tal forma que de la más inteligente integración de aquellos tiempos parciales resulte el menor número de secuencias de rodaje.
El plan de trabajo
El objetivo primordial a la hora de plantearse la realización del plan de rodaje es la obtención de la máxima economía de tiempo.
Partiendo de los tiempos parciales de cada secuencia mecánica habrá que articular de tal forma la fase de rodaje que se obtenga como resultado de secuencias posibles.
Dicha articulación en orden de rodaje conduce generalmente a la ruptura cronológica del guión. El criterio más tradicional es la planificación en orden de rodaje por escenarios (secuencias mecánicas).
De esta manera, entramos en un escenario y no salimos de él hasta que se han rodado todas secuencias que de forma discontinua, de acuerdo con el guión, transcurren en dicho escenario, lo que elimina las entradas y salidas, así como la necesidad de mantener el decorado a la espera de volver a él.
El plan definitivo de rodaje
Se realizará mediante la colaboración entre el ayudante de dirección y el director de la producción.
El ayudante de dirección dispone de una información depurada y precisa. El ayudante de dirección se responsabiliza del efectivo cumplimiento del plan que surja. Los cambios sobre la marcha ocasionan siempre pérdidas de tiempo.
Toda esta información quedará reflejada de una manera gráfica y lo más clara posible para que pueda ser comprendida por todos los componentes del equipo.
En la fase de rodaje
Durante un periodo que suele durar entre seis y diez semanas se va a trabajar en diferentes lugares y de distinta forma, pero con un propósito común: La realización óptima del film.
Si nos acercamos al rodaje de cualquier película podemos presenciar un trabajo que se desarrolla de acuerdo a una especie de ritual, o cuando menos, a través de una práctica normalizada. Todo está perfectamente organizado, porque cada miembro del equipo sabe perfectamente con antelación que es lo que se va rodar cada día y todo lo que se necesita.
Antiguamente todo esto realizaba a mano, con cientos de folios con desgloses, planes de trabajo, etc. Pero en la era digital disponemos de varios programas informáticos que nos ayudan a realizar todas estas tareas y tener siempre la información disponible para consulta y modificación, el mas usado es "Movie Magic', que permite al ayudante de dirección centralizar toda la información. Así pues, su ordenador portátil es como su biblia, ya que le permite de una manera rápida organizar el trabajo.
La orden de rodaje
Cada día, al finalizar la jornada se ha de repartir toda la información necesaria para que al día siguiente no falle nada.
Será una hoja, de fácil comprensión para todos los miembros del equipo en la que se condensan gran cantidad de datos que hemos extraído de nuestros ficheros del programa:
- El número de secuencia.
- El número de páginas que ocupa en el guión.
- El decorado.
- La sinopsis.
- El desglose.
- Los actores que intervienen en cada secuencia.
- Y además, datos tan importantes como la hora de citación del equipo, y la duración del rodaje. Y la hora a la que todo tiene que estar listo para comenzar a rodar el primer plano de la jornada.
Permisos y Cesión de Derechos.
En toda producción se deben considerar aquellas cuestiones que requieren el permiso o autorización de alguien, sin los cuales se podrían interponer querellas contra l@s productores/as.
Con documentos como este:
Cesión de los derechos de Imagen. Con su firma en el presente documento está aceptando que, para el supuesto de que participase en una producción, cualquiera que fuese el sistema de contratación empleado, esta cediendo, desde este mismo instante a la empresa productora, en exclusiva y con facultad de cesión de terceros, los derechos de explotación de propiedad intelectual y de imagen que pedirán derivarse de la prestación de sus servicios en la referida producción. En particular, y sin que la siguiente enumeración tenga carácter limitativo, esta cesión incluye los derechos de fijación, reproducción, distribución, comunicación publica y doblaje y subtitulado de su intervención en la producción, sin limitación temporal o territorial.
Firma aquí:
Producción en el Documental
En el cine documental todo esto es mucho mas sencillo, siempre y cuando no hablemos del docudrama, falso documental, documental científico, etc. Que en cuanto a diseño de producción es muy parecido a la ficción.
De hecho un esquema de equipo básico para el rodaje de un documental seria este:
- Director/a.
- Ayudante de Dirección – Producción, con una sola persona, mezclando las responsabilidades y tareas de ambos puestos. O dos si la tarea el realmente complicada.
- 1er Operador (Director/a de Fotografía)
- 2º Operador (Cámara) Muchas veces es la misma persona el 1º y 2º Operador.
- Ayudante de Cámara, según el formato de grabación o rodaje que usemos puede que sea imprescindible este puesto o completamente prescindible.
- Sonidista, encargad@ del sonido, en cuanto a su grabación, disposición o movimientos de micrófonos. Si hubieran planos complicados en exteriores o fuera necesaria una pértiga necesitaría a un/a ayudante de sonido o pertiguista.
Teniendo 8 personas como muchísimo en rodaje (que ya es demasiado) y como mínimo 3 ó 4 personas.
Con lo cual muchas de las normas o técnicas de producción para ficción son esenciales para organizar un documental.
Un guión de ejemplo, por si quereis hacer alguna prueba, La Princesa Prometida.
Además de las muestras en baja calidad expuestas arriba de un Plan de Rodaje, una Hoja de Desglose y el Permiso de Rodaje (estas están a alta), os añadimos dos archivos en Exel, una plantilla de desglose y otra de plan de rodaje.
Bibliografía consultada:
Movie Magic el sistema informático de organización de un rodaje. Sonia Rodríguez de Osma.
