Los inicios del documental

El cine documental nace a mediados siglo IX gracias a científicos que utilizan las técnicas cinematográficas para describir acontecimientos naturales o experimentos científicos. Observar la naturaleza, analizar el movimiento de animales, caballos a galope. También las gesticulaciones humanas para el aprendizaje de personas sordas.
A partir de la creación de las primeras cámaras de cine tales como el cinematógrafo de los Hnos. Lumiere, se comienzan a hacer las primeras películas que se pueden incluir dentro del cine documental, como la mítica “Salida de la Fábrica” y “La llegada de un tren a la estación”.
Otras artes como la pintura también tiene una visión de documentar nuestra realidad. Por ejemplo las pinturas rupestres como las de Altamira tienen la intención de plasmar la realidad. De copiarla de mostrar a los demás nuestra forma de ver la realidad.
Louis Lumiere en 1895 creo una cámara que pesaba menos de 5 kilos, funcionaba sin electricidad y también se puede convertir en proyector y maquina de copiar. Por lo que un operador podía ir de ciudad en ciudad filmando películas y proyectándolas, casi al mismo tiempo.. Estos films podían durar solo un minuto, que era la duración máxima de chasis del película. Luego llego la edicción y poder combinar estos minutos para poder crear una película mas larga

Robert J. Flaherty

Comenzó filmando expediciones con su padre que era explorador. De joven tenia mucho contacto con indios y mineros. Durante la realización de su primer documental, Nanook el Esquimal (Nanook of the North, 1922), tuvo muchos problemas de echo perdió en un incendio tres años de trabajo aunque no estaba muy satisfecho con la copia de película que tenia hasta el momento."se trataba de escenas sueltas , sin relación entre sí, sin hilo conductor" (tampoco tenia por que estar mal la peli experimental) decidió concentrarse en la vida de un esquimal y su familia , planteándose objetivos a conseguir volvió a filmar . Estos objetivos era ideas para realizar las secuencias. Construyendo de forma involuntaria un guión, esquema era este
Escenas especiales
Descarga
El puerto
Invierno
Localización
El gramófono
Navidad
Trasporte en trineo
Medicina-aceite de castor

Era un documental de observación ayudándose de los textos para narrar lo que estaba pasando. Flaherti trato de retratar culturas que estaban desapareciendo. No filma un estilo de vida común y corriente sino que registraba algo que se filtraba a traves de los recuerdos de Nanook y su pueblo. No buscaba una exposición objetiva. Sino destacar sus valores. Busca sin duda la belleza en sus imágenes, en la elección de los planos en el punto de vista y en las localizaciones donde filma. Observa la realidad y busca la poesía en ella. Son imágenes y situaciones muy realistas aunque por momentos manipula las situaciones. Ya que domina el leguaje cinematográfico de los films de ficción.
La cámara sirve a Flaherty para informar sobre la vida de otras culturas, intentando reflejar sus aspiraciones y cultura reales. Para Flaherty se trata de películas rodadas teniendo como actores/actrices a sus habitantes.“Si se trata de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrices pueda reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial”. Así pues dedicaba la mayor parte del tiempo de producción a encontrar a los personajes que mejor van a poder interpretar los papeles.

Nanook el Esquimal (Nanook of the North); Film-documental, B/N, 70 mn., EEUU.
1922, Robert Flaherty.
“Nanook el Esquimal” es considerada la primera película-documental de la historia del
cine. Con una duración de aproximadamente 70 minutos, muda y en blanco y negro, después de 80 años sigue deleitando a los espectadores. ¿Por qué?
El realizador de Nanook, Robert Flaherty, era hijo de un ingeniero de minas asentado en la frontera de EEUU y Canadá. Desde niño se familiarizó con la geografía y gentes de esas tierras, y heredó de su padre el interés cartográfico que más tarde le animaría a titularse en su misma disciplina y a continuar con una intensa labor de exploración del
lugar.
Lejos del sueño de Hollywood, se empleó en la Fundación Mackenzie para quien prospectaría los yacimientos mineros circundantes a la Bahía de Hudson. Fruto de este trabajo, se conoce hoy en día una de las pequeñas islas del conjunto Belcher con el nombre de Flaherty Island.
En 1913, preparando lo que sería su tercera expedición, el propio Mackenzie lo invitó a llevar una cámara consigo para filmar sus descubrimientos. Animado por la idea, compró una Bell & Howell y un pequeño laboratorio portátil para poder revelar y copiar. Fue en estos momentos cuando empezó a gestarse el Flaherty cineasta y su particular estilo.
Al regreso de cada viaje mostraba el material obtenido. Llegó a reunir unos 10.000 metros de celuloide que, tras un descuido, quedaron reducidos al pasto de las llamas en apenas unos segundos. Pero Flaherty, ahora más como cineasta que como explorador de minas, nunca maldijo tal suceso al no satisfacerle plenamente el resultado fílmico de aquellos montajes. Después de siete años de experiencia y un vasto conocimiento de la zona, la compañía peletera Revillon Frères se decidió a financiarle un nuevo y más ambicioso proyecto: Nanook.
“La única forma de comprender a los esquimales era vivir con ellos”, y Flaherty pasó esta vez casi dos años y medio en la región nororiental de la Bahía de Hudson. Eligió a un buen cazador de la tribu Itivimuit de esquimales, Nanook, convirtiéndolo junto a su familia en protagonistas de la película.
Sin un previo guión, Flaherty no dejaba de anotar en su diario ideas para la película. La cacería de morsas (a la manera tradicional que habían abandonado los esquimales mucho tiempo atrás) y la construcción del iglú (dimensionado y preparado en exclusiva para el rodaje), dos de las secuencias más importantes del film, fueron la cabeza de turco para los defensores y detractores de la película en el terreno de lo antropológico y etnográfico. Pero en su defensa, el realizador siempre declaró que sus intenciones: “eran mostrar el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras ello sea aún posible, antes de que el hombre blanco destruya no solo su carácter, sino también el pueblo mismo“.

Dziga Vertov

Comenzó como montador, de noticiarios durante la revolución, al mismo tiempo montaba sus propios documentales partiendo de imágenes de archivo, esto le proporciono una amplia experiencia. En 1921 monto el largometraje documental “historia de la guerra civil” todo a partir de imágenes de archivo.


El CINE OJO es “un medio de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado”
Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.

Vertov llego a conclusiones tales como que: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.

Kinoki Era un grupo de documentalistas al que pertenecía Vertov y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine.

...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.
En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan.
Liberado de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, allí donde puedo registrarlos.
Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras.
En resumen Vertov busca poder mostrar lo invisible para el ojo humano. Busca otro punto de vista otra forma de ver las cosas. Experimentar las posibilidades que nos permite la cámara puntos de vista altos o muy bajos. Combinación de images, perspectivas imposibles. Combinaciones locas de imágenes una tras otra. Ver una misma acción desde varios puntos de vista al mismo tiempo…
Huía de la falsedad del cine de ficción . pensaba que el teatro ofrecía un vil retrato de la vida
Era en gran parte, opuesto al Flaherty. Ya que este utilizaba técnicas de narración heredadas del cine de ficción . Vertov buscaba otro punto de vista de la realidad sin preestablecerla, sin modificarla.
Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea una verdad.

El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos de ficción. como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.
Vertov es de los primeros que hable de empezar a construir el film en el momento del montaje utilizado todos los diferentes medios para trasmitir la idea que tenemos.
Agit-prop
Abreviatura rusa de "agitación y propaganda", concebida en los primeros días de la revolución soviética para representar toda actividad artística militante (teatro, cine, música, pintura) destinada a provocar una acción psicológica e intelectual inmediata en el público. En cine, los agitki son películas, a menudo de corto metraje cuyo objetivo es apoyar directamente una campaña de incitación política o social. Entre. Los agitki se difundieron fundamentalmente gracias a los trenes y los barcos de propaganda: Los trenes Lenin (1918) Revolución de Octubre (1919), Cosaco rojo (1920) el barco Estrella roja (1919). Alexandre Medvedkine resucitó el agitprop entre 1930 y 1934.
Vertov es de los primeros que se plante el cine como una forma de hacer revolución, de levantar conciencias.

Algunas de sus más representativos films son:
El Hombre de la Cámara (1929).
El hombre de la cámara de cine está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. Trozos de la realidad tomados de improvisto (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”) que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica. Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivitas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX.
Kinoglaz - Kinoeye - Kino-ojo (1924)
Este documental se centra alrededor de las actividades de los jóvenes en una aldea del soviet. Estos niños y niñas están constantemente ocupados, pegando carteles de propaganda en las paredes, incitando a todos para que "compren en la cooperativa" ayudando a viudas pobres....

Las partes experimentales de la película, proyectadas hacia atrás, ofrecen la matanza de un toro (empieza cuando lo matan y acaba cuando pasta libre en el campo) y de una hornada del pan. Que en la época que fueron filmadas debieron causar onda impresión.







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